Exposiciones Universales

ROBERTO ALOI

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A manera de introducción al texto de Anglodomenico Pica, que aparece en el libro de Roberto Aloi:

Exposiciones Universales (Mundiales – temáticas) siglo y medio de tradición innovativa de comunicación espacio-temporal y de fusión de lenguajes de 1851 a esta fecha: ferias de preeminentes encuentros en lo científico, en lo técnico y tecnológico, en la producción de artículos, en la arquitectura así como de inéditos servicios públicos: Londres, Paris, Barcelona, Roma,  Nueva York, Osaka, Montreal, Sevilla, Lisboa, Hannover… Eventos que auguraron e inauguraron promisorias alternativas para la humanidad, sucesos de comunicación de logros, de expectativas, de propuestas para la solución de problemas globales, y la procuración de los acervos del futuro, y sin duda también propagandísticos.

Roberto Aloi (1960) ESPOSIZIONI  ARCHITETTURA  ALLESTIMENTI

fragmentos del ensayo de Agnoldomenico Pica , Ulrico Hoepli Editore, Milano.

(traducción libre de Roberto Real de León y Julia Vargas Rubio)

A la mitad del siglo XIX,  inicia el auge de las exposiciones como una eficiente forma de comunicar logros, aunque para ser exactos es después de la Primera Guerra Mundial, cuando aun más que el estilo o el gusto,  lo que cambia en las exposiciones temáticas es su concepto expositivo y su logística en el más íntimo sentido.

Después de un siglo y medio de historia triunfal y densa, las exposiciones temáticas son el producto enfático que hace alarde del “Progreso” y de la técnica; las Exposiciones son desarrolladas como un fenómeno fundamentalmente festivo y comercial, mercantil y esencialmente diplomático, más que ideológico. Aún en el caso de los salones parisinos en la Feria Universal, el énfasis que se dio al arte para asumir fines de naturaleza espiritual, cultural, didascálica, idealmente propagandística, tendiendo a convertirse en sofisticados sistemas de expresión.

Si se pudiera definir a las exposiciones temáticas como organizaciones de espacios, de imágenes, como envolturas funcionales y estructurantes, como ambientaciones, como escenarios, como continentes activadores de vehementes experiencias sensibles e inteligibles, los conceptualizaría como ámbitos de propósitos y significados recuperados de la milenaria arquitectura pública; sin duda desde esta tesis la edilicia recobra su originaria misión didascálica confrontando a la literatura, a la enseñanza escrita, al libro, aquel libro frente al cual un personaje medieval de Víctor Hugo, cierto es que no sin fundamento, pronuncia el famosísimo juicio a los estropicios de las catedrales: “esto matará a aquello” (ceci tuera cela).

Evidentemente, a mediados del siglo XVII, la fantasía retrospectiva del autor de la novela de Nuestra Señora, no habría podido más que resaltar cómo el magisterioa través de las imágenes de estas catedrales, de cuando eran blancas, fuese sustituido para siempre por la enseñanza discursiva del libro impreso, sino que esa Biblia pauperum, de esplendorosos vidrios pintados y rica en ejércitos de estatuas, resurge del modo más sorprendente y profano, en el más inesperado de los momentos. No se trata más de una Biblia para los pobres, sino de una Biblia para apresurados y para pobres, para pobres de tiempo.

Después de la Primera Guerra Mundial es cuando la civilización se afilia con confianza creciente a la comunicatividad inmediata de las imágenes, a sus múltiples sugestiones, a su facultad probatoria: fotografía, cine, rotograbado, televisión, etc.

En este proceso de retorno a las imágenes, las exposiciones temáticas, son una particular y espectacular sintaxis de iconías, de espacios y tiempos que se posicionan rápidamente y primero que otros medios los discursos de nuestra época .

Se piensa incluso, razonando al revés del personaje víctorhuguiano Claude Frollo, que este medio pueda sustituir eficientemente al libro, la revista, al periódico y nada menos que, en determinados aspectos, hasta a la escuela misma. Sustituir, en realidad, no lo creemos, pero sí suplir de alguna manera y, ciertamente, aumentar la eficacia y resonancia de la enseñanza o, simplemente, de la información, incrementar la fuerza del contraste de las ideas, divulgar con incomparable inmediatez aun el pensamiento más complejo y las ideas más complicadas, abrir el difícil camino de la persuasión que los antiguos otorgaban únicamente al magisterio de la elocuencia.

Esta forma moderna de las exposiciones temáticas se vale de la fotografía, la gráfica, la escenografía de vanguardia y de la luminotecnia, todos estos recursos se engarzan en el orden cartesiano del primer Le Corbusier y en la pureza abstracta de los ritmos escultóricos de la edilicia vanguardística, al igual que en las fuertes sugerencias del expresionismo y la ironía del surrealismo, y por añadidura su complejidad demandó la  creación de una disciplina altamente especializada. Tal suerte de Curaduría espectacular, a tal punto sugestiva y refinada, que terminó por convertir y transformar la cultura expositiva de los Museos antiguos de arte.

En efecto, la problemática del museo no es sustancialmente distinta al de las exposiciones temáticas; no es de maravillarse si, especialmente en Italia al igual que en otras naciones, los resultados óptimos de las exposiciones temáticas han sido reconocidos y no se ha dudado en aplicar también a los museos las exitosas metodologías de las exposiciones temáticas.

El discurso sobre la actual organización arquitectónica de los museos es naturalmente distinto, implica su propia serie de problemas que no intentamos abordar en este trabajo. Aquí sólo se quiere resaltar cómo, sin esfuerzo pero sí con espontaneidad, el arte y la técnica de las exposiciones temáticas han podido entrar en el museo y en la galería de arte; este fenómeno, como objeto de estudio, aclararía verdaderamente cuáles han sido las incidencias en el cambio que en el diseño de las exposiciones se ha dado en los últimos cuarenta años.

Texto original

Roberto Aloi (1960) ESPOSIZIONI  ARCHITETTURA  ALLESTIMENTI

fragmentos del ensayo de Agnoldomenico Pica , Ulrico Hoepli Editore, Milano.

Agli inizi del Novecento ma più netamente dopo la prima guerra mondiale, non tanto lo stile, il gusto, l’ordine della esposizione mutano, quanto il più intimo senso di questa.

Dopo, diciamo, un secolo e mezzo di storia, densa e trionfale, l’ esposizione, nata nella infatuazione del “Progresso” e della tecnica, ma cresciuta come fenomeno prevalentemente commerciale, essenzialmente mercantile perfino nel caso dei parigini “Salons” d’arte, viene assumendo compiti e postulando fini di natura squisitamente spirituale, culturali, didascaliche, idealmente propagandistiche, tendeno a diventare dominanti e, talora, esclusive.

Si potrebbe dire che, ormai, l’esposizione, la quale, come organizzazione di spazi, come involucri costruttivi, come allestimenti, rientra molto naturalmente nel dominio della architettura, rappresenti, in certo modo, la riscossa di questa di fronte alla letteratura,  all’insegnamento scritto, al libro; quel libro davanti al quale un personaggio mediavale di Victor Hugo, certo non senza fondamento, pronunzia il famosissimo giudizio ai danni della cattedrale: (ceci tuera cela).

Evidentemente, a mezzo Ottocento, la fantasia retrospettiva dell’autore di “Notre Dame” non avrebbe potuto altro che rilevare come il magistero per immagini delle cattedrali, di “quando esse erano bianche”, fosse ormai surrogato per sempre dall’insegnamento discorsivo del libro a stampa.

Sennonché, quella Biblia pauperum, splendente di vetrate dipiete e ricca di eserciti statuari, ecco risorge nel più sorprendente e profano dei modi, nel più inaspettato dei momenti, ai giorni nostri. Non si tratta più di una Bibbia per poveri, ma di una Bibbia per affrettati, e cioè ancora per poveri, poveri di tempo.

È dall’indomani della prima Guerra mondiale, all’incirca, che la civiltà si affida con progressiva fiducia alla immediata comunicatività delle immagini, alla loro suggestione molteplice, alla loro facoltà probatoria: fotografia, cinema, rotocalco, televisione.

In questo processo di ritorno alle immagini, l’esposizione, la quale è appunto una particolare e espettacolare organizzazione di immagini, assume subito, e prima di altri mezzi, una funzione preminente.

Si pensa perfino, ragionando alla rovescia del Claude Frollo victorughiano, che questo mezzo possa efficacemente sostituire il libro, la rivista, il giornale, il manifiesto, e addirittura, in determinati settori, la scuola.

Sostituire, veramente, non crederemmo, ma certo supplire e, certissimamente aumentare l’efficacia e la risonanza dell’insegnamento o, semplicemente, della informazione, accrescere la forza d’urto delle idde, divulgare con immediatezza impareggiabile anche il pensiero più astruso, aprire infine piú decisamente le difficili vie di quella persuasione che gli antichi affidavamo unicamente al magistero della eloquenza.

Questo modo moderno della esposizione valendosi della fotografia, della grafica e della scenotecnia di avanguardia, della moderna illuminotecnia é riuscito a incastonare nell’ordine cartesiano del primo Le Corbusier e nella astratta purezza dei ritmi architettonici le sugestioni potenti dell’espressionismo e l’ironia allusiva del surrealismo, ed è giunto proprio a creare una sorta di particolarissima  e specializzata regia spettacolare, regia talmente suggestiva, raffinata, attenta che ha finito per farsi affidare perfino il riordino dei Musei d’arte antica.

In effetti il problema del museo non è sostanzialmente altra cosa da quello della esposizione, non vi è dunque da meravigliarsi se, specialmente in Italia e del resto con ottimi risultati, non si è esitato ad applicare anche al museo la tecnica della esposizione: ne sono venute talora composizioni eccitanti che, a riscontro del “surrealismo urbano” di Jan Nairn, potremmo imputare a una sorta di surrealismo ambientale.

Il discorso sulla attuale organizzazione architettonica dei musei è naturalmente un altro, implicando tutta un’altra serie di problemi, né intendiamo impostarlo in questa sede. Qui ci premeva soltanto notare come, ormai senza sforso e anzi con spontaneità, l’arte e la tecnica della esposizione siano potute entrare nel museo e nella galleria d’arte, il che, ove ancora occorresse, chiarirebbe veramente ad abundantiam quale e di quale incidenza sia stato il mutamento che, nell’allestimento della esposizione, la modernità, in questi ultimi quarant’anni, ha operato.

Agnoldomenico Pica (1960)

http://eng.archinform.net/arch/2610.htm

ESPOSIZIONI   ARCHITETTURA  ALLESTIMENTI

ROBERTO ALOI Ulrico Hoepli Editore Milano 1960

http://www.robertoaloi.com/.

info@robertoaloi.com


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