La conquista de la ubicuidad

Hal Foster

espacio-mental3

Archivos de arte moderno
Los archivos del título no se refieren a las salas llenas de polvo y repletas de documentos de sabiduría académica, sino más bien a la acepción del término utilizada por Foucault y que hace referencia al sistema que rige la apariencia de las afirmaciones, que estructura las expresiones particulares de un periodo concreto [1] . En este sentido, un archivo no es ni afirmativo ni crítico por sí mismo; simplemente proporciona los términos del discurso. Ahora bien, este simplemente no es un detalle sin importancia, ya que al estructurar los términos del discurso, el archivo también limita lo que puede y no puede expresarse en un tiempo y lugar determinados. Pretendo esbozar aquí algunos cambios significativos en las relaciones archivísticas predominantes que imperaron en la práctica del arte moderno, los museos de arte y la historia del arte en Occidente aproximadamente entre 1850 y 1950. Más concretamente, pretendo tener en cuenta la estructura del recuerdo que estos tres agentes han coproducido a lo largo de este periodo y describir una dialéctica de la mirada dentro de esta estructura del recuerdo (confío en que estos términos resultarán más claros a medida que avancemos) [2] . En particular, me centraré en tres momentos quizá más heurísticos que históricos, y concentraré cada momento en una pareja concreta de figuras y textos. Para bien o para mal, todas mis figuras son masculinas y todos los textos son canónicos pero, vistos retrospectivamente, los hombres no salen tan triunfantes y, actualmente, el canon parece asemejarse más a unas ruinas por recomponer que a una barricada por derribar. Esta circunstancia (no necesariamente melancólica) diferencia el presente del arte y de la crítica —política y estratégicamente— del pasado más reciente (el pasado de la crítica posmodernista del modernismo), y parte de mi intención es señalar esta diferencia.
Mi primera pareja en esta dialéctica de la mirada la forman Baudelaire y Manet. “El recuerdo –escribe Baudelaire en su Salón de 1846- es el gran criterio del arte; el arte es la mnemotecnia de la belleza” [3] . Lo que insinúa es que toda gran obra inscrita en una tradición artística debe evocar el recuerdo de precedentes importantes en dicha tradición como base o soporte (para Baudelaire esto hacía referencia a la pintura ambiciosa posterior al Renacimiento; siempre menospreció la escultura). No obstante, la obra no debe verse abrumada por los precedentes, debe activar el recuerdo de esas imágenes importantes de forma subliminal, inspirarse en ellas, disfrazarlas, transformarlas [4] . Como ejemplo positivo de esta mnemotecnia de la belleza, Baudelaire señala la persistencia de La balsa de la medusa (1819) de Géricault en La barca de Dante (1822) de Delacroix. Este tipo de subtextualidad de imágenes-secuela mnemónicas (distintas de cualquier otro tipo de pastiche de citas explícitas) es lo que para él constituye una tradición artística casi en el sentido etimológico de tradición, a saber, la transferencia de significados potenciales; y a la luz de esto, para Baudelaire el recuerdo es el caldo de cultivo de la pintura [5] .

Podrían añadirse aquí dos breves enmiendas. En primer lugar, en una inversión que se ha hecho muy familiar desde que T. S. Eliot escribiese La tradición y el talento individual (1917), estas imágenes-secuela también pueden ser retroactivas: la barca también puede conseguir volver a la balsa, esto es, convertirse en elaboraciones mnemónicas de ésta. En este sentido, la tradición nunca viene dada, sino que se construye, y siempre de una forma más provisional de lo que pueda parecer. Esta provisionalidad se ha tornado evidente hasta tal punto que, si los modernistas consideraron la tradición como una carga opresiva, es probable que nosotros la sintamos como una insoportable levedad del ser, aunque algunos sigamos proyectando sobre ella un peso que ya no tiene, como si la necesitásemos cual objeto habitual de adscripción o antagonismo. En segundo lugar, el modelo de la práctica artística sugerido por Baudelaire ya es, por así decir, histórico-artístico y ya presupone el espacio del museo como la estructura de sus efectos mnemónicos, como el lugar (más imaginario que real) en el que tiene lugar la tradición artística. Dicho de otro modo, esta mnemotecnia de la belleza asume un relevo institucional entre el taller y el estudio, donde dichas transformaciones se desarrollan, y entre la exposición y el museo, donde se hacen reales para los demás (en este relevo median además, por supuesto, los distintos discursos de las críticas de salón, los lectores de reseñas, los caricaturistas, las noticias de sociedad, etc.). En resumen, según el esquema baudelairiano, la pintura es un arte del recuerdo y el museo es su arquitectura [6] .
Poco después de esta intervención baudelairiana en el discurso de mediados del siglo XIX sobre el recuerdo artístico, aparece Manet. Tal y como expone Michael Fried, éste altera en cierto modo el modelo baudelairiano, ya que su práctica empuja la subtextualidad de las imágenes-secuela mnemónicas hacia un pastiche de citas manifiestas. De forma más explícita que sus predecesores, Manet expone o, mejor dicho, propone una estructura del recuerdo de la pintura europea desde el Renacimiento o, al menos, un grupo alusivo dentro de este complicado discurso. Según Fried, Manet es palmario en sus citas porque aspira a subsumir un pasado posrenacentista en la pintura europea mediante alusiones al arte francés, español e italiano basadas en la parte por el todo; sus alusiones más relevantes incluyen a Le Nain, Velázquez y Tiziano, entre otros, y su obra El viejo músico (1862) es una suerte de compendio de referencias [7] . De esta forma Manet produce, quizá por primera vez, el efecto de un arte transeuropeo, del carácter casi total y absoluto de dicha pintura, un efecto que pronto permitiría que la pintura se considerase Pintura y que, más adelante, llevó a asociar a Manet con el advenimiento del arte modernista.
Un caso que sienta precedente es, sin duda, Desayuno sobre la hierba (1863), no sólo por sus conocidas evocaciones de maestros renacentistas como Rafael (se hace mención a un detalle de su obra perdida El juicio de Paris en las figuras centrales a través de un grabado de Marcantonio Raimondi), sino también por su inusual combinación de géneros tradicionales de la pintura como el desnudo, la naturaleza muerta, el retrato y el paisaje, todos ellos transformados en una pintura de la vida moderna. Para Fried, este discurso de imágenes y combinación de géneros crea una mayor unidad de la pintura que es característica de Manet y sus seguidores, una unidad que Fried valora desde el retablo neoclásico defendido por Diderot hasta la abstracción modernista tardía lograda por Frank Stella; una unidad dentro de la pintura que potencia su autonomía. Evidentemente, Baudelaire no compartía esta opinión: con su homenaje ambivalente a Manet como el primero en la decrepitud de su arte, sugiere que la estructura del recuerdo de la pintura, su continuidad como subtextualidad de imágenes-secuela, corre el peligro de corromperse con Manet, quizá debido a que sus citas son demasiado explícitas, demasiado variadas, demasiado fotográficas [8] . Sin embargo, en lugar de elegir una lectura en detrimento de la otra, podríamos reconciliar sus respectivas aportaciones si propusiésemos, de un modo no tan paradójico como podría parecer, que la estructura del recuerdo de la pintura posrenacentista se ve forzada desde el preciso instante en que se alcanza.
Permítanme subrayar dos puntos que se han mencionado anteriormente: el arte moderno ya era concebido por Baudelaire y Manet en términos implícitamente histórico-artísticos y esta concepción depende del marco museístico. Una vez más, este museo es prácticamente imaginario, un Louvre ampliado basado en rastros mnemotécnicos, imitaciones de talleres, reproducciones gráficas, etc. Un museo sin paredes antes de que André Malraux lo propusiera o, mejor aún, un museo con miríadas de paredes, reales y ficticias. Y sin embargo, esta estructura del recuerdo sigue siendo muy limitada, centrada casi por entero en la pintura y ejecutada en una trayectoria geográfica limitada (en su mayor parte entre París y Roma, con contados desvíos a Holanda y España) apenas transeuropea. Además, es extremadamente edípica, construida sobre una red de talleres patriarcales y grupos rivales de David a Delacroix y más allá [9] . Aún así, son precisamente estas limitaciones las que convierten a la pintura francesa del siglo XIX (las transformaciones de sus términos y las sustituciones de sus deseos) en algo tan efectivo formal, semiótica y mnemónicamente.
En su mayoría, estas condiciones aún imperan en el modelo del Museo Valéry Proust que Theodor Adorno ubica, en su ensayo homónimo de 1953, a finales del siglo XIX. Sin embargo, en este caso, con Valéry y Proust —el siguiente paso en esta dialéctica museística de la mirada—, a pesar de estar pocas décadas por delante de Baudelaire y Manet, las ideas sobre este museo ya han sufrido cambios. Para Adorno, Valéry representa la opinión de que el museo es el lugar en el que “dejamos morir el arte del pasado” [10] . “La afinidad entre los términos museo y mausoleo va más allá de su semejanza fonética”, escribe el crítico alemán haciendo suya la visión del poeta y crítico francés. “Los museos son como panteones familiares de obras de arte. Son el testimonio de la neutralización de la cultura” [11] . Según Adorno, ésta es la visión del productor de arte en el estudio que sólo es capaz de considerar el museo como un lugar de reificación y caos, y lo distingue de la visión que Proust representa para él. En el esquema de Adorno, Proust comienza donde Valéry se detiene, con la vida después de la muerte de la obra que Proust ve desde la posición ventajosa no del productor de arte en el estudio, sino del espectador de arte en el museo. Para un espectador idealista al estilo Proust, el museo es una suerte de perfección fantasmagórica del estudio, un lugar espiritual en el que el desorden material de la producción artística se destila y en el que, en sus propias palabras, “las salas, en su sobria abstinencia de todo detalle decorativo, simbolizan los espacios interiores a los que el artista se retira para crear la obra” [12] . Así pues, más que un emplazamiento de verdadera reificación, para Proust el museo es un lugar de reanimación fantástica o, aún más, de idealización espiritual. Y más que un caos de obras, para Proust el museo orquesta “la competición entre las obras [que] es la prueba de la verdad” (aquí Adorno habla por él) [13] . Aunque Proust presenta esta competición como benigna, esencialmente se trata de la misma lucha edípica que avala la estructura del recuerdo mencionada anteriormente; pero es más agonizante que la subtextualidad de las imágenes-secuela sugeridas por Baudelaire. De hecho, Proust y Valéry representan versiones más extremas de las posturas asociadas con Baudelaire y Manet: la primera figura de cada pareja se centra en la reanimación mnemónica de la belleza, mientras que la segunda pone en primer plano su reificación museística.
No obstante, adoptando el mismo razonamiento, las interpretaciones del museo de arte de Valéry y Proust no se oponen más que a los modelos del recuerdo artístico de Baudelaire y Manet. Más bien, cada una de estas parejas apunta a una dialéctica de la reificación y de la reanimación que estructura todas estas reflexiones sobre el arte y el museo modernos. Como hemos visto, Adorno utilizó esta primera noción, reificación, en relación con Valéry; Adorno la rescata, evidentemente, de Lukàcs, que la desarrolló, no mucho después de las afirmaciones de Valéry y Proust, a partir de Marx y su fetichismo de la mercancía. En su estupendo ensayo Reificación y conciencia de clase (1922), Lukàcs insinúa que la reanimación espiritual del tipo instado por Baudelaire y Proust es una compensación idealista de la reificación capitalista; en efecto, la reificación y la reanimación forman una de las antinomias del pensamiento burgués que detalla en su ensayo [14] . Esta antinomia (a la que he llamado, de forma más optimista, dialéctica) también impregna la historia del arte como disciplina humanística y es éste precisamente mi principal planteamiento: la historia del arte nace de una crisis (en todo momento tácitamente asumida y en ocasiones radicalmente acusada), de una fragmentación y una reificación de la tradición que la disciplina está encomendada a reparar a través de un proyecto redentor de reagrupación y reanimación. No quiero decir con esto, como Karl Kraus señaló en una ocasión a propósito del psicoanálisis, que la historia del arte sea la enfermedad de la que cree ser la cura. Las crisis del recuerdo a la que responde la disciplina suelen ser bastante reales; pero precisamente por su realismo, la historia del arte no puede resolverlas, sólo desplazarlas, suspenderlas o, si no, enfrentarse a ellas una y otra vez [15] .
Quisiera incluir, en este segundo momento, otro par de figuras menos dialécticas que las otras, pero más centrales en la historia del arte: hablo de Heinrich Wölfflin y Aby Warburg [16] . Al igual que sus cuasicontemporáneos Valéry y Proust, Wölfflin y Warburg heredan la relación archivística asociada aquí con Baudelaire y Manet; la que proyectaba, por vez primera y al mismo tiempo, un carácter absoluto del arte europeo y un caos de fragmentos museísticos. A la luz de esto, el primer momento archivístico prácticamente exigió el tipo de términos de modelo sintético que estos historiadores del arte fundadores propusieron en nuestro segundo momento: me refiero a los estilos diacríticos de Wölfflin (el sistema de los atributos clásicos frente a los barrocos descritos en sus Principios de la historia del arte, de 1915, y otros textos anteriores) y a las fórmulas de emoción de Warburg (las posturas emotivas y los gestos de la vida después de la muerte de la antigüedad descritos en su proyecto de atlas de imágenes Mnemosyne y en otros artículos). De manera más precisa, estos términos sintéticos emergen como una defensa frente al museo como caos de fragmentos en el momento Baudelaire-Manet, y lo hacen en pos de una unidad formal y una continuidad histórica siempre amenazada, pero que nunca se pierde [17] .
En pos de la unidad o de la continuidad: cuando Wölfflin expone el porqué del desarrollo en Principios de la historia del arte, este porqué podría revelar una preocupación por que el arte ya no muestre un desarrollo del tipo que él postulaba en el pasado [18] . Warburg también compartía esta preocupación y ambos la desarrollaron en su historia del arte y, en cierta medida, la convirtieron en su historia del arte. Quizá esperaban que el orden allí proyectado encontraría su sitio en sus vidas; quizá esto no sea inusual entre los historiadores (del arte). En cualquier caso, Wölfflin no publicó sus Principios hasta 1915, aunque estaban terminados mucho antes, y este retraso indica, como expresó Martin Warnke, que Wölfflin consideraba sus Principios “como un depósito de experiencias sensoriales de preguerra”, un archivo de refinada sensatez de preguerra que se haría añicos en la Gran Guerra —de hecho, una estructura del recuerdo del arte europeo está transcrita para su conservación pedagógica [19] . Por supuesto, cuando Wölfflin finalmente publicó sus Principios, éstos estaban epistemológicamente destinados a no ver la luz, ya que no se ajustaban en absoluto al arte avanzado (1915 marca el advenimiento pleno del monocromo, la construcción y el ready-made, términos todos éstos opuestos al discurso del estilo de Wölfflin) [20] . Una vez más, Warburg padeció la misma crisis histórica, de forma más acusada, si cabe. Es sabido que fue recluido en una institución psiquiátrica tras sufrir una crisis mental en octubre de 1918 (que coincidió precisamente con la caída militar de Alemania) y, en tanto que judío, se enfrentó a la amenaza adicional de un fascismo emergente tras su recuperación en 1923. No cabe duda de que su vida después de la muerte de la antigüedad adoptaría un significado totalmente nuevo cuatro años después de su muerte, en 1929, a manos de los nazis [21] .
Sin embargo, llegados a este punto, nuestro segundo momento en esta dialéctica museística de la mirada ya se ha transfigurado en un tercer momento. Anteriormente hice referencia a la historia del arte como disciplina humanística. Esta frase resultará bastante familiar a los historiadores del arte, ya que se trata del título de un ensayo publicado en 1940 en el que Erwin Panofsky define la disciplina en términos que también apuntan a una dialéctica de la reificación y de la reanimación. “La investigación arqueológica carece de luz y de contenido sin la recreación estética –escribe Panofsky- y la recreación estética es irracional y a menudo equivocada sin la investigación arqueológica. Pero el apoyo mutuo de ambas podría constituir el pilar del sistema con sentido, es decir, una sinopsis histórica” [22] . Escrito como confrontación al fascismo (al que Panofsky se enfrenta en su conclusión), este texto representa al historiador como humanista y viceversa, y afirma que “las humanidades […] no se deben a la tarea de retener lo que, de otra manera, se les escaparía, sino a la de dar vida a lo que, de otra manera, permanecería muerto” [23] . Esto, a su vez, es un credo idealista: al igual que Proust quería que el museo reanimase el estudio y sublimase los materiales, Panofsky quiere que la historia del arte reanime el pasado y rescate sus fragmentos. Esta posición idealista debe, por lo tanto, contraponerse a la posición materialista de Benjamin, quien en sus Tesis de filosofía de la historia, también escritas en 1940 como confrontación al fascismo, no hace sino invertir la formulación de Panofsky: “Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo tal y como verdaderamente ha sido”, escribe Benjamin. “Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de peligro” [24] . Más que reanimar y reordenar la tradición, Benjamin defiende que sus fragmentos deben emanciparse “de su dependencia parasitaria ritual” y encomendarse al propósito actual de la política (tal y como él mismo describe, a la perfección, en su ensayo publicado en 1936 La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica) [25] .
En este sentido, si Panofsky intenta resolver la dialéctica de la reificación y la reanimación a favor de la reanimación, Benjamin busca exacerbar esta misma dialéctica a favor de la reificación o, más bien, a favor de una condición comunista postulada en la otra cara de la reificación. Muchos izquierdistas de las décadas de 1920 y 1930 (entre los que destaca Gramsci) respondieron a su llamada a la lucha contra los turbios motivos del capitalismo que, como Siegfried Kracauer analizó en El ornamento de las masas (1927), “no racionaliza demasiado, sino más bien demasiado poco” [26] . En su ensayo Obra de arte, Benjamin también se adhiere a esta línea fordista-izquierdista: la destrucción de la tradición, adelantada por la reproducción mecánica y la producción en serie es al mismo tiempo destructiva y constructiva; o, mejor dicho, es destructiva en un primer momento y, por ello, potencialmente constructiva. En este momento, Benjamin aún tenía una visión de esta construcción en potencia (los experimentos constructivistas de la Unión Soviética) que arrasaría con los fragmentos de la vieja cultura de la burguesía o los reagruparía, de forma radical, en una nueva cultura del proletariado. Pero con la supresión estalinista de la vanguardia a principios de la década de 1930, este espejismo ya se había desvanecido y Benjamin nunca logró alcanzar la otra cara de la reificación. Lo que parecía inminente en su obra El autor como productor (1934), se había tornado utópico tan sólo cuatro años más tarde en sus Tesis de filosofía de la historia. Al igual que la figura alegórica de este ensayo, el Angelus Novus dibujado por Paul Klee del que Benjamin era propietario, siente los vientos de la modernidad bajo sus alas, pero ya se han contaminado: “Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies” [27] .
*
Hasta el momento he postulado tres relaciones archivísticas distintas entre la práctica del arte moderno, el museo de arte y la historia del arte en tres momentos históricos diferentes: la primera de ellas, asociada a Baudelaire y Manet a mediados del siglo XIX; la segunda, a Proust y Valéry al inicio del siglo XX; y la tercera, a Panofsky y Benjamin, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial. A su modo, la primera figura de cada pareja proyecta la totalidad del arte, arte que la segunda revela, ya sea consciente o inconscientemente, como compuesto únicamente de fragmentos. De nuevo, para Benjamin, el principal agente de esta fragmentación es la reproducción mecánica; en su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, ésta desnuda al arte de su contexto, despedaza su tradición y liquida su aura. Aunque dota al museo de una nueva totalidad, también lo condena, y el cine avanza para suplantarlo culturalmente. De este modo, se erradica el valor de culto del arte y se sustituye por el valor de exposición: su creación dirigida al mercado y al museo. Pero, al menos en potencia, también se cuestiona este valor, y en lugar de estos rituales, ya sean antiguos o nuevos, Benjamin aboga por el retorno a la función política del arte. Ésta es su explicación dialéctica del paso de la segunda relación archivística a la tercera; una explicación que demuestra cómo cada cambio en el archivo posibilita e imposibilita, es trasgresor y triunfante.
Hubo otras voces, sin embargo, que cuestionaron directa o indirectamente esta explicación. He mencionado a Panofsky, pero en este caso Malraux podría resultar más pertinente, pues en la época del ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica mantenía con Benjamin un diálogo que fue de relevancia en el esbozo inicial de museo imaginario [28] . Malraux vislumbró la misma transformación archivística que Benjamin, pero de ella extrajo conclusiones diferentes. Para Malraux, la reproducción mecánica no sólo erosiona la originalidad, sino que también puede ubicarla e incluso construirla [29] . Y, aunque las obras de arte reproducidas pierden parte de sus características como objetos, también adquieren otras propiedades en virtud de esta condición, “la importancia suma en cuanto al estilo” [30] . En resumen, donde Benjamin ve una ruptura definitiva del museo producida por la reproducción mecánica, Malraux encuentra su expansión indefinida. Para Benjamin la reproducción mecánica despedaza la tradición y liquida el aura, mientras que para Malraux proporciona los medios necesarios para volver a unir los fragmentos de la tradición, creando así una metatradición de estilos globales: un nuevo museo sin paredes cuyo sujeto es la familia del hombre. Así, para Malraux es el propio flujo del aura liquidada lo que permite que todos los fragmentos corran juntos hacia el río de la historia, o lo que él llama “la vida persistente de ciertas formas que emergen una y otra vez como espectros del pasado” [31] . Aquí los panteones familiares reificados de los museos de Valéry se convierten en los reanimados espíritus familiares del museo de Malraux y el ángel de la historia como catástrofe imaginado por Benjamin se convierte en el humanista tecnocrático encarnado en Malraux, que trabaja para cambiar crisis locales por continuidades globales para transformar el caos de imaginería en orden museológico.
Evidentemente, se pueden añadir otras voces críticas a este tercer momento, por no mencionar la miríada de prácticas modernistas que sostuvo. A todas luces, también hay una cuarta relación archivística que tomar en consideración y que surge con la sociedad de consumo tras la Segunda Guerra Mundial, quedando registrada de distintos modos por el Grupo Independiente en Inglaterra, los situacionistas en Francia y artistas como Robert Rauschenberg y Andy Warhol en Estados Unidos y Gerhard Richter y Sigmar Polke en Alemania [32] . Pero la pregunta que quiero formular aquí atañe a nuestro propio presente: ¿existe otra relación archivística más, un quinto momento en esta dialéctica de la mirada propiciado por la información electrónica? Si es así, ¿despedaza la tradición y liquida el aura aún más, como ocurría, según Benjamin, con la reproducción mecánica? O, por el contrario, ¿permite encontrar cada vez más afinidades estilísticas, adoptar cada vez más valores artísticos como ocurría, según Malraux, en el museo imaginario? ¿O acaso convierte esta oposición, todos estos términos, toda esta dialéctica, en valores caducos y difuntos? ¿Qué epistemología cultural tanto para la práctica del arte como para el museo de arte y la historia del arte se puede apoyar en la reordenación digital?
De momento no tengo conclusiones, sólo algunas impresiones. En cierto modo, la dialéctica de la reificación y la reanimación continúa, y con mayor intensidad que antes. Por un lado, dado que la reordenación digital transforma los artefactos en información, parece fragmentar el objeto y disolver su aura por completo. Por otro lado, cualquier disolución del aura no hace sino aumentar nuestra demanda de aura o de fabricación de ésta, en una proyección compensatoria que ya resulta muy familiar. Como es difícil producir aura nueva, el valor de la establecida aumenta vertiginosamente (como Rem Koolhaas observó, no es precisamente pasado lo que nos sobra). De este modo, en una continuación electrónica del síndrome de la Monna Lisa por el que el tópico sólo sirve para aumentar el culto, la obra de arte en el archivo electrónico podría volverse más aurática, nunca menos, al acercarse más a un simulacro. Una versión de esta proyección compensatoria es ya parte de la retórica común del museo de arte: el archivo electrónico no se desvía del objeto museístico ―se nos dice― y mucho menos lo suplanta, sino que está encomendado a devolvernos a la obra de arte, a realzar su aura. Y, al menos en su aspecto operativo, este archivo no entra en conflicto con el protocolo básico de la historia del arte, ya que ambos son parcialmente iconográficos. Al menos de este modo, ambos están encomendados a la referencialidad del objeto.
Quisiera terminar con otro enfoque y retomar, una vez más, nuestra primera relación archivística. Foucault también asoció este momento con Manet y el museo (así como con Flaubert y la biblioteca) en su conocida formulación “ahora cada pintura pertenece a la superficie cuadrada y enorme de la pintura y todas las obras literarias están confinadas al indefinido murmullo de las palabras” [33] . En muchos aspectos, esta “superficie cuadrada enorme de la pintura” está negada (transgredida y asesinada) en el museo sin paredes y, para Foucault, al igual que para Malraux, la base misma de este museo imaginario de arte moderno es discursiva: está creada casi por ideas, las ideas de Estilo, Arte y Museo. A Benjamin, la mera explicación discursiva no le resulta satisfactoria en ultima instancia. Él pone en primer plano el papel material no sólo de la reproducción fotográfica, sino del valor de la exposición. Con este término se refiere al valor de intercambio a partir del momento en que penetra en la institución de arte y transforma tanto la obra como su marco contextual. Evidentemente, esta transformación fue explorada por varios movimientos de su propio presente, nuestro tercer momento archivístico. Tengamos en cuenta la Bauhaus a este respecto. En su proyecto para transformar la obra de arte, la Bauhaus refutó las relaciones archivísticas de la pintura y de los museos imperantes en nuestros dos primeros momentos de archivo; sin embargo, esta refutación también facilitó “la ampliación práctica del sistema de valores de intercambio en todo el dominio de los signos, las formas y los objetos” [34] . Así, la Bauhaus transgredió los antiguos órdenes artísticos, pero al hacerlo también promocionó la nueva soberanía del diseño capitalista, la nueva economía política del signo mercantilizado. Y esta económica política domina las instituciones sociales y culturales como nunca antes lo había hecho En cierto sentido, el museo contemporáneo (el Guggenheim es el buque insignia de esta nueva flota) reconcilia de un modo perverso la oposición dialéctica presentada en primer lugar por Malraux y Benjamin. Por un lado, una versión de lo que imaginó Malraux, el museo sin paredes virtual, se ha convertido en una realidad con el museo electrónico, el museo en línea. Por otro lado, una versión de lo que predijo Benjamin, un cine más allá del museo, se reincorpora ahora al museo en forma de diseños de exposición calculados para fluir cinemáticamente o para mostrarse secuencialmente, como páginas web. También en este sentido, la institución de arte sigue ajustándose a las nuevas estructuras de intercambio y adaptando su formato al paradigma digital y visual del sitio web. Son muchos los artistas y los arquitectos que han seguido el ejemplo, de forma afirmativa o crítica, aunque no está claro qué podría constituir una crítica en este contexto.
Algunos aspectos de esta transformación histórica nos resultan familiares, como la imbricación del arte moderno con la exposición de las mercancías desde sus orígenes (con el museo flanqueado por la exposición industrial a un lado y las tiendas al otro) o la conformidad del arte moderno, en sus categorías de objetos discretos diseñados para su exposición y adquisición, con su exhibición y valor de intercambio. Sin embargo, existen desarrollos más recientes que deben considerarse en estas líneas, como la autonomía, casi plena, que ha adquirido la exposición de arte, hasta el punto de que en muchos casos deja a lo expuesto en la sombra. En efecto, el diseño y la exposición al servicio de la exhibición y los valores de intercambio se ponen en primer plano como nunca antes: hoy día, lo que expone el museo es, sobre todo, su propio valor de espectáculo, es decir, el principal punto de atracción y el principal objeto digno de reverencia. Y además de otros muchos efectos, encontramos éste: si el viejo museo, como se imaginó desde Baudelaire hasta Proust y después, era el lugar de reanimación mnemónica del arte visual, el nuevo museo tiende a disociar la experiencia mnemónica de la visual. Cada vez más la función mnemónica del museo se transfiere al archivo electrónico, al que puede accederse desde prácticamente cualquier sitio, mientras que la función visual se entrega no sólo a la forma de la exposición de arte sino al edificio del museo como espectáculo, esto es, en tanto que imagen que debe divulgarse en los medios en pos del valor de la marca y del capital cultural. Esta imagen es la principal forma de arte en nuestros días.
http://aleph-arts.org/ubiquid/texto.php?Id=6
Publicado originalmente en OCTOBER # 99, winter 2002, una revisión posterior constituye un capítulo de Design and Crime (and Other Diatribes) [Diseño y delito (y otras diatribas)], Londres-Nueva York, Verso, 2002. Se presentó en forma de charla en el Museo del Louvre de París, en la University of California de Berkeley, en la Princeton University y en el Clark Institute. Estoy realmente agradecido a los patrocinadores y al público que asistió a estos eventos; asimismo, estoy agradecido a Eduardo Cadava por su cuidadosa lectura.
[1] FOUCAULT, Michel: La arqueología del saber, México, Siglo XXI Editores, 1970. No obstante, a diferencia de Foucault, quiero poner estos archivos en movimiento histórico; prestaré especial atención a los cambios entre ellos.
[2] Tomo prestado el primer término de Michael Fried (véase la nota 4) y el segundo término de BUCK-MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada: Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, Visor, 1995.
[3] BAUDELAIRE, Charles: “El salón de 1846”, en Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor (La Balsa de la Medusa), 1996.
[4] Véase FRIED, Michael: “Painting Memories: On the Containment of the Past in Baudelaire and Manet” [Recuerdos pictóricos: sobre la contención del pasado en Baudelaire y Manet], en Critical Inquiry 10, nº 3 (marzo de 1984), pp. 510-42; también su obra Manet’s Modernism, or the Face of Painting in the 1860s [El modernismo de Manet, o la cara de la pintura en la década de 1860], Chicago, University of Chicago Press, 1996. Los párrafos que vienen a continuación se los debo a Painting Memories.
[5] Prefiero el término supervivencia como extensión de dichos significados, un Nachleben o vida después de la muerte en el sentido de Aby Warburg (este tema se desarrolla más adelante). Christopher Pye me apunta que tanto el géricault como el delacroix tematizan también la supervivencia. Eduardo Cadava, por su parte, señala que un significado enterrado de tradición, quizá relevante en nuestro caso, es el de traición.
[6] ¿Acaso podrían perpetuarse en el museo moderno algunos de los mnemónicos que Frances Yates detallaba desde la antigüedad hasta el Renacimiento en su clásico El arte de la memoria (1966)?
[7] FRIED, Michael: “Painting Memories”, art. cit., pp. 526-30.
[8] BAUDELAIRE, Charles: carta a Édouard Manet (1865), en Correspondance, 2 vols., París, 1973, vol. 2, p. 497. En cierto modo, Jeff Wall retoma el quid de Manet y lo reclama como la dinámica de su propia práctica pictórica.
[9] Sobre esta estructura edípica de la pintura francesa del siglo XIX, véase BRYSON, Norman: Tradición y deseo: de David a Delacroix, Madrid, Ediciones Akal, 2002, y CROW, Thomas: Emulación: la formación de los artistas para la Francia revolucionaria, Madrid, Antonio Machado Libros, 2002.
[10] ADORNO, Theodor W.: Prismas, Barcelona: Ariel, 1962.
[11] Ibíd.
[12] PROUST, Marcel: A la sombra de las muchachas en flor, Barcelona, Lumen, 2001. Esta breve reflexión sobre el museo forma parte de una larga meditación sobre las salidas y las llegadas, sobre las descontextualizaciones y las recontextualizaciones y los efectos que producen en la costumbre y en el recuerdo. “A este respecto, al igual que en cualquier otro —escribe Proust—, nuestra época está infectada por una manía de mostrar las cosas únicamente en el entorno que les pertenece, suprimiendo así lo esencial: el acto mental que las aisló de ese entorno”.
[13] ADORNO, Theodor W.: op. cit.
[14] LUKÁCS, Georg: Historia y conciencia de clase, Barcelona, Grijalbo, 1975.
[15] En lo referente a las crisis del recuerdo, véase TERDIMAN, Richard: Present Past: Modernity and the Memory Crisis [Pasado presente: modernidad y crisis del recuerdo], Ithaca (N.Y.), Cornell University Press, 1993. En “Tradition’s Destruction: On the Library of Alexandria” [La destrucción de la tradición: Sobre la Biblioteca de Alejandría], en October, nº 100, (primavera de 2002), Daniel Heller-Roazen señala que la pérdida mnemónica, lejos de perjudicar al archivo (tanto bibliotecario como museístico), es esencial para su existencia, ya que las crisis del recuerdo son su razón de ser. Pero estas crisis también tienen lugar en puntos de presión concretos de la historia (este tema se desarrolla más adelante).
[16] La obra tardía de Alois Riegl —el Riegl de El culto de los monumentos (1903)— también podría servir en este caso.
[17] Por no mencionar, especialmente en el caso de Wölfflin, en nombre de la obra original, la subjetividad singular, la cultura nacional, etc.
[18] WÖLFFLIN, Heinrich: Conceptos fundamentales en la historia del arte, Madrid, Espasa, 1970. No se trata sólo del sentimiento hegeliano que defiende que el arte es una cosa del pasado y que la historia del arte es tardía por definición. Lo que se aborda aquí es la lógica de redención inscrita en la dialéctica de la reificación y la reanimación (este tema se desarrolla más adelante).
[19] WARNKE, Martin: “On Heinrich Wölfflin” [Sobre Heinrich Wölfflin], en Representations, nº 27 (verano de 1989), p. 176.
[20] 1915 es el año en el que Duchamp encuentra su término ready-made en Nueva York, un modelo de arte que se mofa del discurso del estilo, especialmente de su codificación de la subjetividad singular y la obra original; es el año en que Malevich expone sus primeras pinturas suprematistas y Tatlin sus primeros relieves constructivistas, dos intentos iniciales de derrocar el discurso del estilo por completo, especialmente su codificación de las formas burguesas de producción y recepción; y el año en que Picasso vuelve a dibujar a lo Ingres, esto es, con un tipo de pastiche posmoderno vanguardista que complica cualquier narrativa historicista de los estilos (mucho más que el eclecticismo del siglo XIX que tanto preocupaba a Wölfflin). Si bien el formalismo de Wölfflin no pudo abordar el arte de vanguardia, algunos de sus legatarios sintieron que quizá podría adaptarse a la pintura modernista francesa, primero, y norteamericana, después. Por ejemplo, Greenberg y Fried extrajeron una dialéctica del modernismo de dicha pintura que es expresamente wölffliniana. Era consecuencia de la misma dinámica de tedio en la percepción y de resolución de problemas en la forma que Wölfflin percibió en su historia de los estilos y también estaba encomendada a la reanimación del arte y de la visión contra la reificación de lo kitsch (para Greenberg) y de la teatralidad (para Fried), es decir, de la reproducción mecánica y de la cultura de la mercancía. Una vez más, todo al servicio de la unidad formal y de la continuidad histórica. En cuanto a la dialéctica del modernismo, véase FRIED, Michael: Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella [Tres pintores norteamericanos: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella], Cambridge, Fogg Art Museum, 1965, reimpreso en Art and Objecthood [Arte y objetividad], Chicago, University of Chicago Press, 1998.
[21] Es evidente que no nos enfrentamos ni a la guerra mundial ni a la amenaza fascista a la que Wölfflin y Warburg tuvieron que hacer frente, pero sí existe cierto paralelismo con la crisis acontecida hace casi un siglo: un desafío aún más profundo para la tradición eurocéntrica, una transformación igualmente drástica de las bases tecnológicas de la sociedad, una mayor expansión del imperio capitalista, etc., circunstancias ciertamente suficientes para provocar una nueva preocupación por la estructura del recuerdo de las prácticas artísticas y de los discursos históricos de nuestros días. Esta preocupación se trata en profundidad —no simplemente se reproduce— en dos intervenciones recientes en la metodología de la historia del arte: El juicio de Paris, de Hubert Damisch, que describe un juicio específico de la historia del arte y La inteligencia del arte, de Thomas Crow, que registra una inteligencia específica del arte; véase Le jugement de Pâris [El juicio de Paris], Tapie, 1996 y The Intelligence of Art, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1999. De forma distinta, a ambos autores les preocupa una lógica de transformación no inmanente al arte pero que sí le es particular. Por lo tanto, no ven el arte como algo autónomo, pero sí ven la historia del arte como algo distintivo. El espíritu de Warburg planea sobre ambos textos y de forma explícita sobre el de Damisch. En términos de los modelos disciplinarios actuales, Wölfflin, con su vertiente formalista, es inaceptable; y también lo es Panofsky, al menos en su vertiente iconográfica y al menos en su campo modernista. Se menciona a Riegl por su interés en las formas marginales y en los periodos olvidados, al servicio de la crítica canónica durante el apogeo del posmodernismo, por lo que ya existe un estudio del Riegl tardío. Pero Warburg ha ganado atractivo por varias razones que van más allá del proceso de eliminación. Es cierto que sus problemas personales apelan a nuestra época traumatofílica, como también lo hace su profundo interés por la supervivencia mnemónica de la imagen, independientemente de lo problemática que pueda ser su refundición de lo mnemónico y lo traumático. Más importante es su amplio método, que ofrece una interdisciplinaridad dentro de la historia del arte que aborda preocupaciones, tanto psicoanalíticas como antropológicas que, a su vez, amplían la disciplina.
[22] PANOFSKY, Erwin: El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza, 1985.
[23] Ibíd. Esta formulación alude a la preocupación hegeliana por la disciplina: cómo el gran arte puede ser una cosa del pasado y estar a la vez disponible para la conciencia contemporánea. A este respecto, véase PODRO, Michael: Los historiadores de arte crítico, Madrid, Antonio Machado Libros, 2001, especialmente la introducción.
[24] BENJAMIN, Walter: “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus, 1973, tesis nº 6.
[25] “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en ibíd.
[26] KRACAUER, Siegfried: Das Ornament der Masse, [El ornamento de las masas], Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1963. Warburg tiende un puente entre nuestra segunda y tercera relación archivística; además, para profundizar en la tercera, en la que he asociado aquí a Benjamin con Panofsky, debería desarrollarse la pareja de Kracauer y Warburg, que se complementan entre sí de forma asombrosa en la relación existente entre lo fotográfico y lo mnemónico, pero Benjamin H. D. Buchloh ya lo ha hecho de forma brillante en “Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive” [El Atlas de Gerhard Richter: El archivo anómico], en October 88 (primavera de 1999), pp. 117-45.
[27] BENJAMIN, Walter: “Tesis de filosofía de la historia”, op. cit., tesis nº 9.
[28] En relación con este asunto, véase HOLLIER, Denis: “On Paper”, ed. de Cynthia Davidson, en Anymore, Nueva York, Any Foundation, 2001. También KRAUSS, Rosalind: “Postmodernism’s Museum without Walls” [El museo sin paredes del posmodernismo], en GREENBERG, Reesa et al.: Thinking about Exhibitions [Reflexión sobre las exposiciones], Nueva York, Routledge, 1996. El museo sin paredes es una traducción poco acertada de le musée imaginaire (el museo imaginario). Si desea consultar una crítica contemporánea de esta noción, véase DUTHUIT, Georges: Le musée inimaginable [El museo inimaginable], París, Libraire José Corti, 1956.
[29] Sigue estando demasiado implícito en el ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, aunque la mayoría de los comentaristas lo pasan por alto. “En su momento de origen, un cuadro medieval de una Madonna aún no se podría considerar auténtico”, escribe Benjamin en una nota al pie. “Se convertiría en algo auténtico únicamente a lo largo de los siglos posteriores y, quizá de forma más sorprendente, en el último siglo”.
[30] MALRAUX, André: Las voces del silencio, Buenos Aires, Emecé, 1956. “Todo lo que queda de Esquilo es su genio. Ocurre lo mismo con las figuras que durante su reproducción pierden su significado como objetos y su función (religiosa o de cualquier otro tipo); las vemos únicamente como obras de arte que nos regalan de forma exclusiva el talento del creador. Podríamos casi llamarlas, no obras sino momentos de arte. Aun así, con todo lo distintos que son, estos objetos persiguen el mismo empeño; parece como si una presencia invisible, el espíritu del arte, los instara a todos a buscar lo mismo, desde las miniaturas a los cuadros, de los frescos a las ventanas de cristal tintado y, entonces, en ciertos momentos, indicara de forma abrupta una nueva línea de avance, paralela o súbitamente divergente. Tanto es así que, gracias a la engañosa unidad impuesta por la reproducción fotográfica a una multitud de objetos que van desde la estatua al bajorrelieve, del bajorrelieve a la impresión sellada y de ésta a la plancha de los nómadas, un estilo babilónico parece surgir como una unidad real, no sólo como una simple clasificación, sino como algo que se asemeja, más bien, al estilo de vida de un gran creador. Nada expresa con mayor intensidad y convicción la noción de un destino que moldea la vida de los humanos que los grandes estilos, cuyas evoluciones y transformaciones parecen grandes cicatrices que el Destino ha dejado a su paso por la faz de la tierra”.
[31] Ibíd. Malraux no está ni mucho menos solo en este modo totalizador; se trataba de un momento en el que Siegfried Giedion, Gyorgy Kepes, Henri Focillon, Joseph Schillinger y Alexander Dorner, especularon extensamente sobre el arte y la arquitectura.
[32] No es accidental que mi narrativa de relaciones archivísticas coincida, vagamente, con la periodización del espectáculo propuesta por Guy Debord, T. J. Clark y Jonathan Crary.
[33] FOUCAULT, Michel: “Fantasia on the Library” [Fantasía sobre la biblioteca] (1967), en Language, Counter-Memory, Practice [Lenguaje, contramemoria, práctica], Ithaca (N.Y.), Cornell University Press, 1977, pp. 92-93.
[34] BAUDRILLARD, Jean: Para una crítica de la economía política del signo, Siglo XXI, México 1972. La explicación más mordaz de esta dialéctica sigue siendo la de Manfredo Tafuri en su Progetto e utopia. Architettura e sviluppo capitalistico [Proyecto y utopía. Arquitectura y desarrollo capitalista], Bari, Laterza, 1973. En relación con la mediación de la arquitectura moderna, véase COLOMINA, Beatriz: Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media [Privacidad y publicidad: la arquitectura moderna como medio de masas], Cambridge, MIT Press, 1994.


About this entry