El museo imaginario de André Malraux

Antonio M. Battro

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La idea de un “museo imaginario” es seguramente tan antigua como la de museo. En efecto ¿qué coleccionista no sueña o ha soñado con extender sus tesoros de arte más allá de los límites físicos del espacio que tienen asignados? El museo más grande y más rico no contiene ni puede contener todo lo que hay de valioso en el mundo. André Malraux en su libro audaz y profético El museo imaginario decía claramente que un francés culto y visitante asiduo del Louvre conocería muy poco de arte si no pudiera recorrer otras colecciones y visitar otros monumentos. En cierto sentido, a pesar de haber contemplado muchas obras maestras del arte universal en el Louvre, habría desconocido la gran mayoría de ellas. Pero, lo que es peor, tendría una visión no sólo parcial sino “distorsionada” del mundo del arte. Este es el verdadero problema estético.
Malraux propone una manera de corregir esta ignorancia aparentemente insalvable. Su solución es la imagen fotográfica de las obras de arte. De esta manera cada uno de nosotros podría crear su propio museo imaginario. La idea de una “reproducción” no es ciertamente nueva. Siempre han existido copias o miniaturas de obras intransportables o raras, se han construido maquetas y modelos, se ha pasado del ejemplar único de mármol precioso a las réplicas en bronce o yeso. Pero a partir de la imprenta, que permitió la reproducción de imágenes en grandes cantidades, los grabados se convirtieron en soportes decisivos para la diseminación de la cultura artística por el mundo entero. La función del grabado, por ejemplo, en la conquista y colonización de América por los europeos fue enorme. Recordemos simplemente las millares de Biblias ilustradas que los indígenas asimilaron, reprodujeron y transformaron con tanta creatividad en las más variadas formas artísticas a través del nuevo continente. En el Siglo de las Luces se construyeron las primeras “bases de imágenes” a partir del grabado, que sirvieron a los enciclopedistas, naturalistas y viajeros para ilustrar en forma sistemática sus ideas y descubrimientos. Estos grabados eran en sí mismas obras de arte de altísimo costo. Tal es así que Alexander von Humboldt no pudo permitirse el lujo de comprar una edición ilustrada de su propia obra magna en varios volúmenes de historia natural. El grabado era además muy apreciado como objeto cultural y educativo. Goethe, como tantos otros contemporáneos, tenía una valiosa colección de grabados de obras clásicas. Muchas veces invitaba a sus amigos para compartir este recorrido placentero por las imágenes de un arte lejano en el espacio y el tiempo. Había creado en cierta manera su propio museo imaginario en el sentido de Malraux y lo visitaba a diario.
Cuando apareció la fotografía comenzaron las estampas y libros ilustrados de arte a costo más reducido. En este aspecto la iniciativa de documentación fotográfica sistemática de obras de arte iniciada en el siglo pasado en Italia por los hermanos Alinari aún sigue vigente. ¡Cuántos monumentos y obras maestras se han reconstruido y preservado gracias a este enorme archivo fotográfico que guarda preciosamente la fundación Alinari en el Palazzo Ruccellai de Florencia!
Después de la guerra se obtuvo una impresión color de muy alta calidad y de bajo costo lo que causó una verdadera revolución en la difusión del arte. Insensiblemente nuestra experiencia estética se ha ido condicionando por este soporte gráfico. Recordemos a la colección Skira que tanto hizo en el umbral de esa transición. Hoy ya nos hemos acostumbrado a la belleza de reproducciones admirables en ediciones muy accesibles. El museo imaginario se amplía sin cesar y parecería no tener límites en el campo de la gráfica. Pero la idea de Malraux va más allá. Debemos reconocer que la textura y el volumen plantean aún hoy cuestiones muy complejas en las reproducciones fotográficas de obras de arte, pero el mayor problema del museo imaginario proviene tal vez de no poder respetar el tamaño del modelo original en la mayor parte de los casos. Y aquí nos topamos con una cuestión crucial.
La escala visual
Todos sabemos que la obra de arte es indisociable de la escala. Las dimensiones físicas de una creación plástica son una característica esencial de la misma. No se puede impunemente variar el tamaño sin trastornar totalmente la percepción del objeto. Tal es así que algunos artistas se basan precisamente en la manipulación de la escala para crear nuevas propuestas estéticas. Son bien conocidas las esculturas de un dedo pulgar gigante de César.
En suma, ver los frescos de la Sixtina en una foto, en cine, en una imagen de CD-Rom, en la pantalla del video o de la televisión puede llegar a ser una experiencia artística válida pero nunca podrá substituir la vivencia en el lugar. Hay muchas razones de este empobrecimiento. Una de ellas es que en las reproducciones se modifica con frecuencia la escala del objeto representado. La “ventana” restringida de la óptica de las cámaras nos hace perder muchas veces el sentido de la dimensión real. Quién no se ha detenido absorto ante el gran tamaño de la Ronda nocturna de Rembrandt cuando la contempla por primera vez en Amsterdam, por ejemplo. Incidentalmente, cuando apareció la foto de arte en color algunos expertos y críticos de arte se opusieron a su difusión pues creyeron que sería agregar una ilusión más: la reducción, a menudo brutal, del tamaño de la reproducción debido al alto costo del color. Pero la limitación mayor es de carácter psicofísico. Esto se debe al fenómeno perceptivo de la constancia del tamaño. La imagen en la retina disminuye geométricamente con la distancia del objeto pero el cerebro visual compensa esta reducción dentro de determinados límites. Por eso un auto que se aleja no se convierte insensiblemente en un auto de juguete sino que es percibido como un objeto de apreciable tamaño pero distante. Los psicólogos han estudiado en detalle este fenómeno perceptivo de enorme importancia para la vida cotidiana y la supervivencia de las especies más evolucionadas. La constancia del tamaño es un invariante esencial también en la obra de arte.
En este sentido el museo imaginario de Malraux basado en reproducciones fotográficas podría tener una limitación insalvable, que es la escala. Pero puede también superarse. Una contraprueba decisiva fue la exposición que tuvo lugar en el Vaticano en 1980 de una grandiosa pintura de Rafael. Se trataba de una reproducción fotográfica a escala 1:1 que fue obtenida por una cámara Polaroid gigante. Estaba acompañada además por una larga serie de ampliaciones fotográficas de altísima calidad que reflejaban los más variados detalles de la enorme pintura. Un alarde de la mejor tecnología fotográfica del momento. Más recientemente en Japón se ha creado una base de imágenes de obras de arte que se transmiten a alta velocidad por Internet y que pueden ser proyectados en pantallas especiales de gran definición en el tamaño que el observador elija. Pero con esta innovación digital ya pasamos a la idea de un “museo virtual”, que implica un salto cualitativo en la historia del arte.
Los museos virtuales
Nuestro planeta se encuentra envuelto en una red complejísima de telecomunicaciones. En gran medida estas conexiones provienen del espacio extraterrestre donde centenares de satélites artificiales reciben y transmiten señales que transportan información de todo tipo. Otras redes se extienden por la tierra y los mares por fibras ópticas, todas ellas han aumentado la conectividad de la sociedad en un grado inimaginable hace una década. Las artes también se han beneficiado notablemente con estas nuevas conexiones, hoy los principales museos del mundo se encuentran conectados a la gigantesca red de redes digitales llamada Internet. Por ella transita una información de riqueza incalculable, bajo la forma de textos, sonidos, voces y sobre todo imágenes, algunas de carácter tridimensional y en movimiento.De esta manera los museos presentan sus tesoros al mundo entero, el sueño de Malraux hecho realidad.
Llamamos museo virtual a aquél que se encuentra expuesto en Internet y es interactivo con el usuario de la red. Se trata de un nuevo tipo de visitante de museos, es más cercano a un astronauta que a un peatón. No sigue un recorrido predeterminado o un camino obligado. Puede pasar de un cuadro a otro sin recorrer toda la galería o seguir una visita guiada paso a paso, con toda suerte de indicaciones y explicaciones críticas. A la salida, podría hacer también alguna compra – a distancia – en la boutique del museo virtual. Por ahora no se puede sentar en el bar del museo a tomar un café virtual con un amigo pero no conviene excluir nada. Los avances técnicos nos deparan sorpresas en cada esquina. Una de ellas es la “realidad virtual” (en las siglas inglesas VR, virtual reality). En este caso con la ayuda de equipamientos especiales (cascos o visores, manipuladores o palancas) el visitante puede desplazar objetos virtuales de un realismo sorprendente y recorrer una muestra digital subiendo escaleras y abriendo puertas también virtuales. Se tiende progresivamente a una “inmersión” total en la realidad virtual. Estos simuladores son aún de carácter experimental en el campo de las artes, pero han dejado de serlo hace tiempo en aeronáutica o en cirugía, por ejemplo. En esta nueva dimensión que hemos agregado al espacio físico de los museos y a sus contenidos queda todo por explorar. Los avances que se han hecho hasta el momento son considerables pero se trata sólo de un comienzo.
¿Cómo se procede para crear un museo virtual? Generalmente se comienza por diseñar una “página” en Internet. Para ello es preciso no sólo convocar a informáticos debidamente capacitados en el desarrollo de “sitios” en la world wide web (www) sino crear una nueva “conciencia digital” en la comunidad de expertos en museos, asociaciones de amigos, directores, curadores, guías, restauradores, historiadores, bibliotecarios, coleccionistas y finalmente visitantes (usuarios de Internet). La tarea es muy compleja y no se logran resultados de la noche a la mañana. Pero es absolutamente indispensable intentarlo. Es más, un museo que no se encuentre en la red pasará a formar parte de las reliquias de la cultura. Pero debe quedar muy claro que el proceso de digitalización de un museo no se reduce simplemente a presentar sus colecciones en la red. El museo virtual es mucho más que poner fotos en Internet de las reservas, colecciones permanentes y muestras temporarias. Se trata de concebir un museo totalmente nuevo. A eso vamos ahora.
En primer lugar el museo virtual en Internet – si está bien diseñado – puede convertirse también en una obra genuina de arte digital. Hay muchas páginas en Internet que ya se han consagrado, como las del MOMA de New York, por ejemplo. Otras distan mucho de serlo y se presentan como expresiones circunstanciales de escaso interés, con una vida útil muy reducida. La renovación en el museo virtual es, como en el museo real, condición sine qua non de supervivencia. Para lograr una página atractiva, interesante, de calidad, es preciso la colaboración de muchos. No basta una sola disciplina. Más aún, la tendencia habitual es entregar la página del museo virtual a expertos en diseño y a técnicos informáticos, sin involucrar debidamente a todos los profesionales del museo. Cada uno, en cambio, debería aportar lo suyo, y encargarse de actualizar su página permanentemente, por supuesto siempre con la ayuda de los técnicos. De lo contrario la página envejecerá en poco tiempo y ya no será atrayente para ningún visitante. Es como un muestra de arte expuesta en un espacio con mala iluminación y sucia, nadie la visitará más. Moraleja: la mejor técnica digital fracasará si la página no recibe un solícito cuidado del profesional responsable.
No olvidemos que son cientos los museos virtuales en el mundo. El simple hecho de tener una conexión digital con los más importantes es ya un progreso cultural de magnitud que tiene consecuencias incalculables en la educación para el arte. Debemos saber también que un museo virtual tiene millones de visitantes potenciales con acceso a Internet. El tema es cómo anunciar al mundo que estamos en la red, cómo invitarlos a explorar nuestro sitio en Internet. Hay varios caminos, comenzando por difundir nuestro sitio entre los “buscadores” más conocidos en la www, como Yahoo por ejemplo. Para ello hay que saber presentar – y actualizar constantemente – las categorías de las obras y los indicadores de actividades del museo. Además conviene compartir la vida real cotidiana del museo, por ejemplo utilizando cámaras digitales que registren on line algunas actividades de interés, sistemas de videoconferencias, foros por internet, correo electrónico para consultas, computadoras en red en el propio museo, etc.
También se puede pensar que las grandes casas de subastas de arte, que se encuentran en Internet con una presencia comercial cada día más importante, también harán nuevos aportes a las galerías y exposiciones virtuales. Posiblemente se repita en este campo lo que ya ha sucedido en la venta de libros. Las grandes librerías on line (como Amazon), hoy ofrecen más títulos que muchas bibliotecas y su éxito comercial es creciente. La línea divisoria entre comprar libros o consultarlos libremente en la red, también se está borrando, Los marchands de obras de arte posiblemente sigan un camino análogo. Habrá que abrir los ojos para no desperdiciar esta ocasión de ampliar el campo cultural en un mundo globalizado.
Todo ello conformará un organismo en constante crecimiento y renovación. Se trata de “otro museo”, de un museo virtual en paralelo con el real, su complementario en el ciberespacio, con vida propia. Es más, hay casos de museos virtuales que no tienen existencia física sino puramente digital. La imagen del edificio del museo es un montaje fotográfico, los cuadros que están expuestos están colgados de muros simulados por computadora, la visita es una construcción íntegramente virtual. En el otro extremo hay museos que no se exhiben en la red, que no tienen presencia digital alguna. Estos se han encerrado en sí mismos y deberían comenzar a abrirse a un mundo ávido de belleza y necesitado de cultura. Cualquier momento es bueno para ingresar en este nuevo mundo digital. El MOMA acaba de abrir una muestra fascinante que se llama “El museo como musa”. Ahora tenemos, además, la alegría de saber que ha nacido una nueva musa virtual en nuestros museos.
http://www.byd.com.ar/bfadam99.htm

Email: Antonio M. Battro
nació en Mar del Plata en 1936. Se graduó de médico en la Universidad de Buenos Aires en 1957 y obtuvo una beca del gobierno francés para estudiar psicología experimental en la Universidad de París, donde se doctoró en 1960 con una tesis dedicada a la percepción visual y los movimientos oculares. En la década del sesenta cursó estudios de filosofía y lógica matemática en la Universidad de Friburgo en Suiza y fue colaborador de Jean Piaget en el Centro Internacional de Epistemología Genética de la Universidad de Ginebra. Publicó dos libros sobre el gran psicólogo suizo, “El pensamiento de Jean Piaget” por el cual recibió el Premio Nacional de Ciencias y “Diccionario de Epistemología Genética”, que fueron traducidos a varios idiomas. Fue socio fundador y primer presidente del Centro de Investigaciones Filosóficas CIF de Buenos Aires. En la década del 70 fue profesor visitante en universidades del Brasil, donde coordinó varios laboratorios de estudios cognitivos con más de cincuenta colegas y colaboradores. En los años 80 formó parte de los primeros grupos dedicados a introducir las computadoras en la educación en América del Sur y fue colaborador de Nicholas Negroponte, director del Media Lab del MIT, en el Centro Mundial de Informática de París. Se especializó en la computación clínica para asistir a personas discapacitadas en el Instituto Oral Modelo y Hospital Italiano. Es socio fundador de Battro & Denham, una empresa consultora en educación y tecnología que ha asesorado a decenas de instituciones educativas del país y del exterior. Desde hace diez años se dedica a las ciencias neurocognitivas ligadas a la educación. Su último libro “Half a brain is enough” (2000, Cambridge University Press) ha sido publicado en varios idiomas y trata de la educación exitosa de un niño a quien le fuera extirpado el hemisferio cerebral derecho a los 3 años como tratamiento de una epilepsia severa. Ha sido profesor invitado en la escuela de educación de la universidad de Harvard (2002-2003) y es miembro de la Pontificia Academia de Ciencias y de la Academia Nacional de Educación. Es miembro fundador de IMBES, Internacional Mind, Brain and Education Society, editor asociado de la revista Mind, Brain and Education y miembro del comité científico del Centro de Cultura Científica Ettore Mojorana de Erice, Italia. Es actualmente codirector con el profesor Daniel Cardinali del Neurolab Marín de San Isidro. Su objetivo es el estudio del cerebro educado.

http://www.byd.com.ar/mv99sep.htm


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